记得学习《诗经》的分类以及表现手法
诗经，是中国最古老的一部诗歌总集，一部现实主义的诗歌总集，它收录从西周初年到春秋中叶即公元前1100-600年左右的诗歌305首，其中6首为笙诗，只有题目，没有诗，故又称“诗三百”。以下是为大家整理的关于《诗经》的分类以及表现手法，希望大家喜欢！
《诗经》的分类以及表现手法 篇1
体例分类
诗经在篇章结构上多采用重章叠句的形式，其主要表现手法有3种，通常称为：赋、比、兴。
人们把《诗经》的内容编排和表现手法称为：风雅颂，关于《诗经》中诗的分类有“四始六义”之说。“四始”指《国风》、《大雅》、《小雅》、《颂》的四篇列首位的诗。“六义”则指“风、雅、颂，赋、比、兴”。“风、雅、颂”是按音乐的不同对《诗经》的分类，“赋、比、兴”是《诗经》的表现手法。《诗经》多以四言为主，兼有杂言。
《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，是依据音乐的不同。
《风》包括了十五个地方的民歌，包括今天山西、陕西、河南、河北、山东一些地方（齐、韩、赵、魏、秦），大部分是黄河流域的民间乐歌，多半是经过润色后的民间歌谣叫“十五国风”，有160篇，是《诗经》中的核心内容。“风”的意思是土风、风谣。
（十五国风：周南、召南、邶〔bèi〕、鄘〔yōng〕、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧〔kuài〕、曹、豳〔bīn））
《雅》分为《小雅》（74篇）和《大雅》（31篇），是宫廷乐歌，共105篇。
“雅”是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌，按音乐的布局又分“大雅”、“小雅”，有诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇，大雅多为贵族所作，小雅为个人抒怀。固然多半是士大夫的作品，但小雅中也不少类似风谣的劳人思辞，如黄鸟、我行其野、谷风、何草不黄等。
《颂》包括《周颂》（31篇），《鲁颂》（4篇），和《商颂》（5篇），是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，共40篇。
“颂”是祭祀乐歌，分“周颂”31篇、“鲁颂”4篇、“商颂”5篇，共40篇。本是祭祀时颂神或颂祖先的乐歌，但鲁颂四篇，全是颂美活着的鲁僖公，商颂中也有阿谀时君的诗。
“风”的意义就是声调。它是相对于“王畿”——周王朝直接统治地区——而言的。是不同地区的地方音乐，多为民间的歌谣。《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。共160篇。大部分是民歌。根据十五国风的名称及诗的内容大致可推断出诗产生于现在的陕西、山西、河南、河北、山东和湖北北部等。
“雅”是“王畿”之乐，这个地区周人称之为“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声——典范的音乐。周代人把正声叫做雅乐，犹如清代人把昆腔叫做雅部，带有一种尊崇的意味。朱熹《诗集传》曰：“雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又有正变之别。以今考之，正小雅，燕飨之乐也；正大雅，朝会之乐，受釐陈戒之辞也。辞气不同，音节亦异。故而大小雅之异乃在於其内容。”
“颂”是宗庙祭祀的乐歌和史诗，内容多是歌颂祖先的功业的。《毛诗序》中说：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维说：“颂之声较风、雅为缓。”（《说周颂》）这是其音乐的特点。
表现手法
“赋”按朱熹《诗集传》中的说法，“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”。就是说，赋是直接铺陈叙述。是最基本的表现手法。如“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，即是直接表达自己的感情。
“比”，用朱熹的解释，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意，明喻和暗喻均属此类。《诗经》中用比喻的地方很多，手法也富于变化。如《氓》用桑树从繁茂到凋落的变化来比喻爱情的盛衰；《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治国要用贤人；《硕人》连续用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之肤，“瓠犀”喻美人之齿，等等，都是《诗经》中用“比”的佳例。
“赋”和“比”都是一切诗歌中最基本的表现手法，而“兴”则是《诗经》乃至中国诗歌中比较独特的手法。“兴”字的本义是“起”，因此又多称为“起兴”，对于诗歌中渲染气氛、创造意境起着重要的作用。《诗经》中的“兴”，用朱熹的解释，是“先言他物以引起所咏之辞”，也就是借助其他事物为所咏之内容作铺垫。它往往用于一首诗或一章诗的开头。有时一句诗中的句子看似比似兴时，可用是否用于句首或段首来判断是否是兴。例卫风·氓中“桑之未落，其叶沃若”就是兴。大约最原始的“兴”，只是一种发端，同下文并无意义上的关系，表现出思绪无端地飘移联想。就像秦风的《晨风》，开头“鴥彼晨风，郁彼北林”，与下文“未见君子，忧心钦钦”云云，很难发现彼此间的意义联系。虽然就这实例而言，也有可能是因时代悬隔才不可理解，但这种情况一定是存在的。就是在现代的歌谣中，仍可看到这样的“兴”。
进一步，“兴”又兼有了比喻、象征、烘托等较有实在意义的用法。但正因为“兴”原本是思绪无端地飘移和联想而产生的，所以即使有了比较实在的意义，也不是那么固定僵板，而是虚灵微妙的。如《关雎》开头的“关关雎***，在河之洲”，原是诗人借眼前景物以兴起下文“窈窕淑女，君子好逑”的，但关雎和鸣，也可以比喻男女求偶，或男女间的和谐恩爱，只是它的喻意不那么明白确定。又如《桃夭》一诗，开头的“桃之夭夭，灼灼其华”，写出了春天桃花开放时的美丽氛围，可以说是写实之笔，但也可以理解为对新娘美貌的暗喻，又可说这是在烘托结婚时的热烈气氛。由于“兴”是这样一种微妙的、可以自由运用的手法，后代喜欢诗歌的含蓄委婉韵致的诗人，对此也就特别有兴趣，各自逞技弄巧，翻陈出新，不一而足，构成中国古典诗歌的一种特殊味道。
《诗经》的分类以及表现手法 篇2
“四始”指的是《风》、《大雅》、《小雅》、《颂》的四篇列居首位的.诗。
“六义”则指的是“风、雅、颂，赋、比、兴”。
“风、雅、颂”是按照音乐的差别对《诗经》的分类，“赋、比、兴”指的是《诗经》的表现方法。
《诗经》大多数以四言为主，包含有杂言。
《风》、《雅》、《颂》三部分的区域划分，是根据音乐的差别。
“风”的含义是风谣、土风，包含了从周南、召南、［yōng］、邶、王、卫、郑、齐、魏、秦、唐、陈、曹、桧、豳［bīn］等15个区域采集过来的土风歌谣，大多数是经过修饰后的民间歌谣，共160篇，其实是《诗经》中的重点内容。
依据十五国风的名字及诗的内容基本可以推断出诗出现于现在的陕西、河南、山西、河北、山东和湖北北部等地区。
“雅”是正声雅乐，意思就是典范的音乐，诸侯朝会或贵族享宴时的乐歌。
按照音乐的布局安排，“雅”又区分为“大雅”、“小雅”，共包含诗105篇，其中大雅31篇，小雅74篇。
尽管“雅”大多是士大夫的专利，但小雅中也有很多类似风谣的词作，如黄鸟、谷风、我行其野、何草不黄等。
“颂”是国君宗庙祭祀的史诗和乐歌，内容大多是颂扬祖先功劳的，分为“鲁颂”4篇、“周颂”31篇、 “商颂”5篇，共有40篇。
原本是祭祀时颂扬神或者颂祖先的乐歌，但鲁颂4篇，全都是颂扬活着的鲁僖公，商颂中也存在着不少阿谀时君的诗。
依照表现手法归类，《诗经》分为“赋、比、兴”三大部分。
“赋”，按照朱熹《诗集传》中的观念，
“赋者，敷也，敷陈其事而直言之者也”。
可以这样说，赋是直接铺陈和叙述，是最基础的表现手法。
“比”，朱熹解释说，
“以彼物比此物”，
取比喻之意，包括明喻和暗喻。
《诗经》中用到比喻的地方很多，手法也不单一，非常多变。
例如《氓》用桑树从茂盛到凋谢的变化来为爱情的盛衰作喻；
《鹤鸣》用“他山之石，可以攻玉”来比喻治理国家要用贤人；
《硕人》不断用“荑”比喻美人的手，“凝脂”比喻美人的肌肤，“瓠犀”比喻美人的牙齿等等，都是《诗经》中利用“比”的很好的例子。
“兴”字的本来意义是“起”，所以又多称为“起兴”，诗歌中营造气氛、创设意境全都是“兴”在起作用。
《诗经》中的“兴”，朱熹解释说：
“先言他物以引起所咏之辞”，
也就是利用其他事物为所描述的内容作基础，它经常用在一首诗或者一章诗的开始处。
大概最早的“兴”，仅仅只是一种引子，和下文并无直接的关系，体现出思绪无故地转换联想。
同时，“兴”又拥有了象征、比喻、烘托等比较有确实意义的表现手法。
但正由于“兴”原来是思绪无故地转换和联想而产生的，因此即便有了很实在的意思，也不会那么僵硬呆板，而是虚灵微妙的。
因为“兴”是如此这样一种微妙的、可以灵活运用的手法，后世喜欢诗歌的含蓄婉约韵致的诗人，对这种手法也就尤为有兴趣，逞技弄巧，翻陈出新，各不相同，形成中国古代诗歌的一种特别的味道。